Ketiality

ხელოვნების ისტორიაში არსებობს მომენტები, როდესაც ფიზიკური დაძაბულობა იმდენად მაღალ წერტილს აღწევს, რომ ის მხოლოდ ვიზუალურ აღქმას სცდება და მაყურებლის ფიზიკურ შეგრძნებებში ინაცვლებს. პერფორმანსის ხელოვნება, თავისი არსით, ყოველთვის ადამიანური სხეულისა და გონების საზღვრების მოკვლევას ემსახურებოდა, თუმცა მარინა აბრამოვიჩისა და ულაის (ფრანკ უვე ლაისიპენი) 1980 წლის ერთობლივმა ნამუშევარმა, სახელწოდებით „Rest Energy“, ეს საზღვრები სიცოცხლისა და სიკვდილის უკიდურეს მიჯნამდე მიიყვანა. ეს არ იყო უბრალოდ პერფორმანსი; ეს იყო ფსიქოლოგიური, ემოციური და ფიზიკური ნდობის აბსოლუტური, გაშიშვლებული პორტრეტი, რომელმაც სამუდამოდ შეცვალა თანამედროვე ხელოვნების აღქმა.

ამ ნაწარმოების სრული სიღრმის გასააზრებლად, აუცილებელია გავიხსენოთ ის კონტექსტი, რომელშიც არტისტები იმყოფებოდნენ. მარინა და ულაი არ იყვნენ მხოლოდ კოლეგები, არამედ პარტნიორები, საყვარლები და, როგორც თავად უწოდებდნენ საკუთარ თავს, ერთიანი, „ორთავიანი სხეული“. მათი ერთობლივი შემოქმედება, ცნობილი როგორც „Relation Work“, მუდმივად იკვლევდა ქალისა და მამაკაცის ენერგიების დაპირისპირებას, შერწყმასა და განადგურების პოტენციალს. თუმცა „Rest Energy“-ში ეს დინამიკა ყველაზე მეტად რადიკალური და ფატალური გახდა.

პერფორმანსის სცენოგრაფია მინიმალისტური, მაგრამ შემზარავად მეტყველი იყო: სივრცეში, ერთმანეთის პირისპირ მდგომი მარინა და ულაი დიდი ზომის მშვილდს ჭიმავენ. მარინას უკან გადახრილი სხეული მშვილდის ხეს იჭერს, ხოლო ულაი, რომელიც ასევე უკან არის გადახრილი, მშვილდის ლარს და მასში მოთავსებულ ისარს ექაჩება. ისრის ლითონის წვეტი პირდაპირ მარინას გულისკენაა მიმართული. ამ სტრუქტურის ერთადერთი საყრდენი წერტილი თავად არტისტების სხეულის წონა და მათი წონასწორობაა. ულაის თითების ოდნავი მოდუნება, წონასწორობის წამის მეასედით დაკარგვა ან მარინას უნებლიე მოძრაობა — და ისარი მიზანს მიაღწევდა.

ეს სასიკვდილო სტატიკურობა მხოლოდ ვიზუალური სანახაობა არ ყოფილა; ის მძლავრი აუდიო გამოცდილებით იყო გაჯერებული. არტისტებს მკერდზე მიკროფონები ჰქონდათ დამაგრებული, რომლებიც პირდაპირ ტრანსლაციაში, სივრცეში გამოსცემდნენ მათი გულისცემის ხმას. დროის გასვლასთან ერთად, დაღლილობისა და შიშის მატების პარალელურად, მაყურებელს ესმოდა, როგორ ჩქარდებოდა და ქაოსური ხდებოდა მარინასა და ულაის გულისცემა. ეს ხმა მაყურებელსაც პერფორმანსის თანამონაწილედ და ამ სასიკვდილო დაძაბულობის თანაავტორად აქცევდა. პერფორმანსი ზუსტად 4 წუთი და 10 წამი გრძელდებოდა, მაგრამ როგორც მოგვიანებით აბრამოვიჩი იხსენებდა, მისთვის ეს დრო მარადისობას უდრიდა.

კონცეპტუალური თვალსაზრისით, ხელოვნებათმცოდნეები „Rest Energy“-ს რომანტიკული ურთიერთობების ყველაზე ზუსტ მეტაფორად მიიჩნევენ. ეს არის ნდობის ის უკიდურესი ფორმა, რომელსაც ადამიანი მეორეს უცხადებს — როდესაც შენი სიცოცხლე, შენი არსებობა ფიზიკურად და ემოციურად სხვის ხელშია. აბრამოვიჩი ამ ნამუშევრით სვამს კითხვას: რამდენად შორს შეგვიძლია წავიდეთ სიყვარულსა და ნდობაში? აქ კარგად იკვეთება ფსიქოანალიტიკური ჭრილიც, სადაც ეროსი (სიცოცხლის, სიყვარულის ინსტინქტი) და თანატოსი (სიკვდილის, განადგურების ინსტინქტი) ერთმანეთს ერწყმის. ისარი, როგორც ფალოსური სიმბოლო და ფიზიკური საფრთხე, პირდაპირ მიმართულია ქალის გულისკენ, რაც მამაკაცური და ქალური ენერგიების ისტორიულ, ხშირად ძალადობრივ დაქვემდებარებაზეც მიანიშნებს. თუმცა, ამავდროულად, მარინა არის ის, ვინც მშვილდს იჭერს — სტრუქტურულ საფუძველს, რომლის გარეშეც ულაის დაჭიმულობა აზრს კარგავს. ისინი აბსოლუტურად დამოკიდებულნი არიან ერთმანეთზე.

თავად მარინა აბრამოვიჩი ამ პერფორმანსს თავის კარიერაში ერთ-ერთ ყველაზე რთულ გამოცდილებად მიიჩნევს. თუ თავის ლეგენდარულ სოლო ნამუშევარში „Rhythm 0“ ის საკუთარ თავს პასიურ ობიექტად აქცევდა და პასუხისმგებლობას აუდიტორიას აკისრებდა, იქ ის მაინც ინარჩუნებდა სიტუაციის იდეურ კონტროლს. „Rest Energy“-ში კი კონტროლი მთლიანად გაყოფილი იყო. „ჩვენ არ ვაკონტროლებდით სიტუაციას, სიტუაცია გვაკონტროლებდა ჩვენ. ეს იყო პერფორმანსი აბსოლუტურ ნდობაზე,“ — აღნიშნავს მარინა თავის ინტერვიუებში. ის იხსენებს იმ პარალიზებულ შიშს, როდესაც ხედავდა ულაის თითებს, რომლებიც ისრის ლარს ეჭიდებოდნენ და ხვდებოდა, რომ წამიერი სისუსტე ყველაფერს დაასრულებდა.

კრიტიკოსების შეფასებით, „Rest Energy“ არის ეურანს-არტის (გამძლეობის ხელოვნების) შედევრი, რომელმაც გადალახა მხოლოდ ფიზიკური ტკივილის ესთეტიზაციის ეტაპი და გადავიდა ფსიქოლოგიური ტერორის ზონაში. ხელოვნების თეორეტიკოსები ხშირად უსვამენ ხაზს იმ ფაქტს, რომ ოთხწუთიანი დაძაბულობა ბევრად მეტყველი აღმოჩნდა, ვიდრე საათობით გაგრძელებული ფიზიკური წამება. ფიზიკის კანონები — წონასწორობა, კინეტიკური ენერგია და პოტენციური ენერგია — აქ პირდაპირ ითარგმნება ადამიანური ემოციების ენაზე. დაგროვილი, მოსვენებული ენერგია ნებისმიერ წამს შეიძლება გარდაიქმნას ფატალურ ქმედებად, ზუსტად ისე, როგორც ღრმა ინტიმური ურთიერთობები ატარებენ თავის თავში ტკივილისა და განადგურების უდიდეს პოტენციალს.

ნამუშევარი დღეს აღიქმება არა მხოლოდ როგორც კონკრეტული წყვილის უკიდურესი ექსპერიმენტი, არამედ როგორც უნივერსალური ძეგლი ადამიანური მოწყვლადობისა. მან დაგვიტოვა გამოსახულება იმისა, თუ რას ნიშნავს, იყო სხვა ადამიანთან ერთად — ეს არის მუდმივი ბალანსირება უფსკრულის პირას, სადაც გადარჩენის ერთადერთი გარანტია ნდობაა. ეს არის ხელოვნება, რომელიც არ საჭიროებს თარგმანს, რადგან მისი მექანიზმი პირდაპირ ჩვენს პირველყოფილ შიშებსა და ინსტინქტებზე რეზონირებს.

იერონიმუს ბოსხის შემოქმედების კვლევა ნიშნავს მოგზაურობას ადამიანის გონების ყველაზე ბნელ, ირაციონალურ ლაბირინთებში, სადაც შუა საუკუნეების რელიგიური შიში და რენესანსის ეპოქის ინტელექტუალური გამოღვიძება ერთმანეთს ეჯახება. ხელოვნების ისტორიაში ბოსხი არ არის მხოლოდ მხატვარი; არამედ უნიკალური ფსიქოლოგიური და ვიზუალური ფენომენი, რომელმაც საუკუნეებით გაუსწრო დროს და შექმნა ენა, რომელიც შემდგომში მეოცე საუკუნის ავანგარდმა, კონკრეტულად კი სიურრეალისტებმა, თავიანთ მანიფესტად აქციეს. მისი ტილოები წარმოადგენს ერთგვარ ეზოთერულ სცენოგრაფიას, სადაც სულიერი ტრანსმუტაცია, დაცემა და კათარსისი თეატრალური სიზუსტით არის დადგმული.

ფსიქოტიპი და აღქმა: პარადოქსული გენიის შინაგანი კონფლიქტი

იერონიმუს ვან აკენის, იგივე ბოსხის ფსიქოტიპის გასაღები მის უკიდურესად კონტრასტულ ცხოვრების წესსა და შინაგან ხილვებს შორის არსებულ ნაპრალში იმალება. დოკუმენტური წყაროები სრულიად პროზაულ სურათს გვიხატავს: იგი იყო ჰერტოგენბოსის პატივსაცემი მოქალაქე, წარმატებული სახელოსნოს მფლობელი და ელიტური, ულტრა-ორთოდოქსული კათოლიკური ორგანიზაციის, „ღვთისმშობლის საძმოს“ (Illustre Lieve Vrouwe Broederschap) წევრი. გარეგნულად, მისი ცხოვრება მკაცრ სოციალურ და რელიგიურ წესრიგს ექვემდებარებოდა.

თუმცა მისი ნამუშევრები სრულიად სხვა ფსიქიკურ ლანდშაფტს ააშკარავებს. ბოსხის ფსიქოტიპი ატარებს მელანქოლიური და ღრმად ინტროსპექტიული მიკროკოსმოსის ნიშნებს. იგი სამყაროს აღიქვამდა არა როგორც სტატიკურ, უსაფრთხო სივრცეს, არამედ როგორც დინამიკურ, მუდმივად ტრანსფორმირებად ილუზიას, სადაც მატერია და სული მუდმივ, მტკივნეულ კონფლიქტშია. მისი აღქმა ჰიპერმგრძნობიარე იყო ეპოქის კრიზისის მიმართ. ეს იყო დრო, როდესაც ძველი შუასაუკუნეობრივი სტრუქტურები იმსხვრეოდა, ეკლესია კორუფციაში იძირებოდა და ევროპა ესქატოლოგიური მოლოდინებით (სამყაროს აღსასრულის შიშით) ცხოვრობდა.

ბოსხის გენიალურობა კი იმაში მდგომარეობს, რომ მან ეს კოლექტიური შფოთვა და არაცნობიერი შიშები ინდივიდუალური ფსიქიკის პრიზმაში გაატარა. იგი ფლობდა იშვიათ უნარს, მატერიალური ფორმა მიეცა იმისთვის, რაც მანამდე მხოლოდ აბსტრაქტული თეოლოგიური ცნება იყო. ბოსხისთვის ცოდვა არ იყო მხოლოდ ქმედება; ის იყო ცოცხალი, მფეთქავი, ჰიბრიდული ორგანიზმი, რომელიც ადამიანის ფსიქიკაში სახლობდა და მას შიგნიდან ანადგურებდა.

ეზოთერული სცენოგრაფია და შემოქმედების ალქიმია

ბოსხის მხატვრული ენის ერთ-ერთი ყველაზე დამახასიათებელი ნიშანი მისი კომპოზიციების თეატრალურობაა. მისი ტილოები, განსაკუთრებით დიდი ტრიპტიქები, ფუნქციონირებს როგორც გრანდიოზული სცენა, სადაც კაცობრიობის ტრაგედია თამაშდება. სივრცის ეს სცენოგრაფიული აღქმა საშუალებას აძლევდა მას, შეექმნა მრავალპლანიანი ნარატივები, სადაც ყოველი დეტალი, ყოველი მიზანსცენა საერთო სულიერ-ფილოსოფიურ იდეას ემსახურება.

ამ სცენოგრაფიას თან ერთვის უაღრესად რთული ჰერმეტული და ალქიმიური სიმბოლიკა. მკვლევართა დიდი ნაწილი (მათ შორის შარლ დე ტოლნაი და ვილჰელმ ფრენგერი) აღნიშნავს, რომ ბოსხი სრულყოფილად იცნობდა ალქიმიურ ტრაქტატებს, ასტროლოგიასა და იმდროინდელ ეზოთერულ პრაქტიკებს. „ტკბობათა ბაღსა“ და „წმინდა ანტონის ცდუნებაში“ მრავლად ვხვდებით ალქიმიური კოლბების, დისტილაციის აპარატების, გამჭვირვალე სფეროებისა და ფილოსოფიური კვერცხის გამოსახულებებს.

ბოსხი ალქიმიას იყენებდა არა როგორც მეტალურგიულ პრაქტიკას, არამედ როგორც სულიერი ტრანსმუტაციის მეტაფორას. მისი ჰიბრიდული არსებები — ადამიანების, ცხოველებისა და მექანიზმების საზარელი სინთეზი — მატერიის გახრწნასა და სულის დეგრადაციას განასახიერებს. იგი ქმნიდა სრულიად ახალ, პარადოქსულ ფორმებს, რითაც ხელოვნებაში შემოიტანა ვიზუალური მაგიის პრინციპი: შეუთავსებელი ელემენტების შერწყმით ახალი, შემაძრწუნებელი რეალობის მანიფესტაცია.

სიურრეალიზმის წინაპარი: ავტომატიზმი და მიზანმიმართული ხილვები

როდესაც 1924 წელს ანდრე ბრეტონმა სიურრეალიზმის პირველი მანიფესტი გამოაქვეყნა და კოლექტიური არაცნობიერის ძიება დაიწყო, მოძრაობამ ბუნებრივად მიაპყრო მზერა წარსულს და იერონიმუს ბოსხი თავის მთავარ სულიერ წინაპრად გამოაცხადა. ვიზუალური მსგავსება უდავოა: სიზმრისეული ლოგიკა, რეალობის დეფორმაცია, ფანტასმაგორიული პეიზაჟები და ქვეცნობიერი შიშების მატერიალიზაცია ბოსხს მეოცე საუკუნის სიურრეალისტებთან აერთიანებს.

თუმცა, როგორც პროფესიონალური კვლევა მოითხოვს, აუცილებელია გავავლოთ მკაფიო ზღვარი მათ მეთოდოლოგიებს შორის. სიურრეალისტები, ზიგმუნდ ფროიდის ფსიქოანალიზზე დაყრდნობით, „ფსიქიკურ ავტომატიზმს“. მიმართავდნენ მათი მიზანი იყო გონების კონტროლისგან გათავისუფლება, ტაბუების დამსხვრევა და ქვეცნობიერის უკონტროლო ნაკადის ტილოზე გადმოტანა.

ბოსხის მეთოდოლოგია კი აბსოლუტურად საპირისპირო პრინციპებს ეყრდნობა. მისი „სიურრეალიზმი“ სრულიად გამორიცხავს სპონტანურობასა და ავტომატიზმს, რადგან ავტორი უაღრესად რაციონალური, გააზრებული და დიდაქტიკური მიდგომით ხელმძღვანელობს. ტილოზე გაცოცხლებული ყოველი ჰალუცინაციური ხილვა თუ მუტანტი-ურჩხული პირდაპირ საზრდოობს კონკრეტული თეოლოგიური ტექსტებიდან, ფლამანდიური ანდაზებიდან და ალქიმიური ალეგორიებიდან. ბოსხი ქვეცნობიერს სუფთა ესთეტიკური ტკბობისთვის როდი ათავისუფლებს; პირიქით, იგი ამ შოკისმომგვრელ ენას მაყურებლის გამოსაფხიზლებელ იარაღად აქცევს. მსგავსი მიზანმიმართული, მაღალპროფესიონალური ფსიქოლოგიური მანიპულაცია კი ემსახურება ერთადერთ მიზანს — ადამიანს შეულამაზებლად დაანახვოს საკუთარი სულის სიმახინჯე.

მიუხედავად ამ ფილოსოფიური განსხვავებისა, ვიზუალური გავლენა პირდაპირი იყო. სალვადორ დალიმ თავისი პარანოიდულ-კრიტიკული მეთოდი დიდწილად ბოსხისგან ისესხა. დალის საკულტო ნამუშევარი „დიდი მასტურბატორი“ პირდაპირ იმეორებს ბოსხის „ტკბობათა ბაღის“ ცენტრალურ პანელზე გამოსახული ანთროპომორფული კლდის სილუეტს. მაქს ერნსტის „ანტონის ცდუნება“ ბოსხისეული ჯოჯოხეთის პირდაპირი რეინტერპრეტაციაა, ხოლო ლეონორა კერინგტონისა და რემედიოს ვაროს ალქიმიური და მაგიური სიურრეალიზმი სრულად ეყრდნობა ბოსხის მიერ შექმნილ ეზოთერულ-ვიზუალურ ლექსიკონს.

შემოქმედება, როგორც ადამიანური მდგომარეობის სარკე

ბოსხის შემოქმედება არ არის უბრალოდ რენესანსული ფერწერა; ეს არის ფსიქოანალიტიკური და ეზოთერული ტრაქტატი, რომელიც ფერებითა და ფორმებითაა დაწერილი. ტრიპტიქი „თივის გადატანა“ აჩვენებს კაცობრიობის ბრმა და ხარბ სწრაფვას მატერიალური კეთილდღეობისკენ, რომელიც აუცილებლად ჯოჯოხეთით სრულდება. „შლეგთა ხომალდი“ გვიჩვენებს საზოგადოებას, რომელმაც დაკარგა გონიერება და სულიერი კომპასი, სადაც მღვდელმსახურები და ერისკაცები ერთნაირი უაზრობით მიექანებიან უფსკრულისკენ.

მისი მემკვიდრეობა იმაში მდგომარეობს, რომ მან ვიზუალურ ხელოვნებაში შემოიტანა ფსიქოლოგიური სიღრმის ისეთი დონე, რომელიც მანამდე წარმოუდგენელი იყო. მან დაამტკიცა, რომ ხელოვნების უმთავრესი მიზანი არა მხოლოდ ხილული სამყაროს რეპრეზენტაცია, არამედ უხილავი, ემოციური და სულიერი სამყაროს ხილვად ფორმებში ტრანსლირებაა. იერონიმუს ბოსხი იყო პირველი არქიტექტორი, რომელმაც ააგო ხიდი ცნობიერსა და არაცნობიერს შორის, რითაც სამუდამოდ შეცვალა დასავლური ხელოვნების ტრაექტორია და მოამზადა ნიადაგი იმ ხელოვანთათვის, რომლებმაც საუკუნეების შემდეგ გადაწყვიტეს, ეკვლიათ სიზმრებისა და ილუზიების უსაზღვრო სამყარო.

ადამიანის სხეულის პლასტიკური ფორმებით რეპრეზენტაცია კაცობრიობის ცნობიერების ევოლუციასა და მსოფლმხედველობრივ ტრანსფორმაციას ზედმიწევნით ზუსტად ასახავს. მარმარილოში გამოკვეთილი ანტიკური ღვთაებებიდან ვიტრინების მიღმა გაყინულ პლასტმასის ფიგურებამდე განვლილი გზა ესთეტიკური იდეალების, რელიგიური რწმენისა და სამომხმარებლო კულტურის რთულ ლაბირინთებს გადის. ხელოვნების ისტორიაში ფორმისა და მასალის ცვლილება უბრალო ტექნიკურ პროცესს არასდროს წარმოადგენდა; ყოველი ახალი ეპოქა სხეულს, როგორც მთავარ იდეოლოგიურ ინსტრუმენტს, სრულიად ახალი შინაარსით ტვირთავდა.

ბერძნულ მითოლოგიაში ფიგურისთვის სიცოცხლის შთაბერვის იდეა უდიდეს მაგიურ ძალასთან ასოცირდებოდა. პიგმალიონისა და გალათეას მითი შემოქმედის მატერიაზე სრული ბატონობისა და უსულო საგნის სულიერ არსებად გარდაქმნის უნივერსალურ კოდს ინახავს. ძველ საბერძნეთში სკულპტორი მხოლოდ ქვას კი არ ამუშავებდა, არამედ კოსმიურ წესრიგს, ღვთაებრივ ჰარმონიასა და სულიერ სრულყოფილებას მატერიალურ ფორმას ანიჭებდა. სილამაზისა და მორალური სიკეთის უზენაესი სინთეზი, რომელსაც კალოკაგათიას უწოდებდნენ, თითოეული ნამუშევრის ფილოსოფიურ ფუნდამენტს ქმნიდა.

ძველი წელთაღრიცხვის მეხუთე საუკუნეში, კლასიკური პერიოდის გარიჟრაჟზე, პოლიკლეტმა თავისი ცნობილი ტრაქტატით, „კანონით“, ადამიანის სხეულის იდეალური პროპორციები მათემატიკური სიზუსტით განსაზღვრა. მისი ქანდაკება, „დორიფოროსი“ (შუბოსანი), არა კონკრეტულ ათლეტს, არამედ სრულყოფილი ადამიანის უნივერსალურ არქეტიპს განასახიერებდა. ამავე კონტექსტში, ელინისტური ეპოქის გენიალური ქმნილება, „ნიკე სამოთრაკიელი“ მარმარილოს მონუმენტი, ტრიუმფისა და მოძრაობის ღვთაებრივ სინთეზს, მძიმე მატერიაში გამოკვეთილი დინამიკური პლასტიკითა და ქარისგან აფრიალებული სამოსით, უბადლოდ გადმოსცემდა. მოგვიანებით კი, პრაქსიტელეს „კნიდოსელმა აფროდიტემ“ ღვთაებრივ სხეულში მიწიერი, ინტიმური სინაზე და სენსუალურობა შეიტანა, რითაც მარმარილოს ზედაპირს მანამდე არნახული სითბო და სიცოცხლე მიანიჭა.

საუკუნეების გასვლის შემდეგ, რენესანსის ეპოქამ ანტიკური იდეალები ისტორიული დავიწყებისგან იხსნა და ადამიანის სხეული კვლავ სამყაროს ცენტრში დააყენა. მიქელანჯელო ბუონაროტის „დავითი“ ფლორენციის რესპუბლიკის თავისუფლებისა და ტირანიის წინააღმდეგ ბრძოლის უდიდეს სიმბოლოდ იქცა. რენესანსულმა ჰუმანიზმმა ქანდაკებას არა მხოლოდ ფიზიკური სრულყოფილება, არამედ ღრმა ფსიქოლოგიური მდგომარეობა და ინდივიდუალიზმი დაუბრუნა. თუმცა დროთა განმავლობაში, საზოგადოებრივი სტრუქტურებისა და ეკონომიკური მოდელების ცვლილებამ ადამიანის ფიგურის აღქმაში სრულიად ახალი ვექტორები წარმოშვა.

მეცხრამეტე საუკუნის ინდუსტრიულმა რევოლუციამ მონუმენტური სკულპტურის საპირწონედ, პრაქტიკული და უტილიტარული სხეულის საჭიროება გააჩინა. საცალო ვაჭრობის განვითარებამ და უზარმაზარი უნივერმაღების გახსნამ ურბანული სივრცე ერთ დიდ თეატრალურ სცენად გადააქცია. მინის ვიტრინებმა, როგორც სპეციფიკურმა სცენოგრაფიულმა ჩარჩოებმა, მაყურებელს ახალი სანახაობა შესთავაზა. სწორედ ამ კომერციულ სცენაზე გამოჩნდა მანეკენი, რომელიც თავისი არსით ადამიანის ზომის მარიონეტს, მოდის ინდუსტრიის უსიტყვო თოჯინას წარმოადგენდა. მანეკენი, ანტიკური ქანდაკებისგან განსხვავებით, არა საკუთარი სრულყოფილების, არამედ მასზე მორგებული სამოსის წარმოსაჩენად შეიქმნა.

ხელოვანებმა ეს ტრანსფორმაცია მაშინვე შენიშნეს და თავიანთ შემოქმედებაში მყისიერად ასახეს. ედგარ დეგას სკანდალური ნამუშევარი, „თოთხმეტი წლის პატარა მოცეკვავე“, რომელიც ცვილისგან, ნამდვილი თმისა და ქსოვილისგან დამზადდა, ტრადიციული სკულპტურისა და მანეკენის ზღვარზე ზუსტად ბალანსირებდა. მეოცე საუკუნის დასაწყისში კი სიურრეალისტებმა მანეკენი საკუთარი ესთეტიკის მთავარ ინსტრუმენტად აქციეს. ჯორჯო დე კირიკოს მეტაფიზიკურ ფერწერაში უსახო, მექანიკური ფიგურები თანამედროვე ადამიანის გაუცხოებასა და ეგზისტენციალურ სიცარიელეს უსვამდნენ ხაზს. მოგვიანებით, სალვადორ დალი და ჰანს ბელმერი მანეკენებსა და დაშლილ თოჯინებს ქვეცნობიერის ბნელი ლაბირინთებისა და დაფარული სურვილების გამოსაკვლევად აქტიურად იყენებდნენ.

თანამედროვე ეპოქაში მატერიალურმა პროგრესმა და მასობრივმა წარმოებამ მანეკენის ვიზუალური იერსახე საბოლოოდ დაასრულა. მინაბოჭკოსა და პლასტმასის გამოყენებამ ფიგურებს სიმსუბუქე და დინამიკურობა შესძინა, თუმცა ამავდროულად მათ ინდივიდუალური სახის ნაკვთები სამუდამოდ წაუშალა. თანამედროვე უსახო მანეკენი, სცენოგრაფიული თვალსაზრისით, აბსოლუტურად ნეიტრალურ ფონს ქმნის, რათა მომხმარებლის ყურადღება მხოლოდ კომერციულ პროდუქტზე ფოკუსირდეს. ვიტრინის მინაში არეკლილი მყიდველის სახე მანეკენის ცარიელ თავზე პროეცირდება, რითაც სურვილისა და ილუზიის მაგიური წრე იკვრება.

ამრიგად, მარმარილოს მონუმენტებიდან პლასტმასის ფიგურებამდე განვლილი ისტორიული მრუდი საზოგადოებრივი ღირებულებების დრამატულ ცვლას მკაფიოდ გვიჩვენებს. თუკი ანტიკური ხელოვანი სკულპტურაში სულიერი იდეალისა და მარადისობის გამოხატვას ესწრაფოდა, თანამედროვე ინდუსტრია მანეკენს დროებითი, წარმავალი მოთხოვნილებების დასაკმაყოფილებლად იყენებს. ადამიანმა საკუთარი სხეულის ასლი ჯერ სულიერ ტაძრად, შემდეგ კი კაპიტალიზმის მთავარ თეატრალურ რეკვიზიტად გარდაქმნა.

ნამუსზე აგდებისკენ მიმართული ფრაზა, რომლის მიზანიც ადამიანის დარცხვენაა. როგორ იკადრა, როგორ გაბედა და როგორ დაუშვა, ასეთი ამინდი ჰყვარებოდა? არ იცის, რომ საზოგადოდ მიღებულია მხოლოდ და მხოლოდ ერთი კონკრეტული ამინდის სიყვარული? ოღონდ გააჩნია, ვისთვის როგორ — ზოგჯერ წვიმაა პრობლემა, ზოგჯერ კი — მზე.

თითქოს მართლა ჩემს ან ვინმე სურვილზე იყოს დამოკიდებული, როგორ გადაწყდება ატმოსფეროს ფიზიკური მდგომარეობა. გეგონება, ისე გვისმენდეს სამყარო და ისე გვიხდენდეს ოცნებებს, ამინდის პროგნოზის გადასაწყვეტადაც ჩვენ გვიხმობდეს. არადა ადარდე ახლა, რა გვინდა ჩვენ. თუმცა ყოველ ჯერზე, როცა წვიმა თქეშით წამოვა, კეფაში ვგრძნობთ სითბოს მოყვარული ხალხის გამჭოლ მზერას. ლამის ჯოჯოხეთში გაგვაგზავნონ წვიმის გულწრფელი სიყვარულის გამო.

– კმაყოფილი ხარ ახლა?! წვიმა წვიმაო და აჰა!

– რატომ არა, შენ ზიხარ სახლში თბილად და ვინც გარეთ სველდება, მაგათ რა პასუხი უნდა გასცე?!

– რა ჯობია სითბოს? არ გცივა, არ სველდები, გარეთ მზეა… იყავი ახლა ამ მობუზულ ამინდში და უყურე წვიმას, უსინდისო!

ჰო, როგორი უნამუსოები და საზიზღრები ვართ — ვგდივართ და წვიმა გვიყვარს. ეს რა ადამიანის საქმეა?! თანამედროვე სტანდარტებით, ყოვლად ნორმალური პიროვნება უნდა განადიდებდეს მზიან ამინდებს. ნების თავისუფლება კი გვაკერია პირზე, მაგრამ როგორც კი ერთმანეთთან მოვალთ წინააღმდეგობაში, პირველყოფილთა ჩვეულებებს ვუბრუნდებით. ხელში წარმოსახვითად ვიმარჯვებთ ქვის იარაღებს — უფრო სწორად, ენაზე ვიბამთ და ეგაა, ნადირივით დავესხმებით მსხვერპლს. წინასწარვე მომზადებული გვაქვს კლიშეებად ქცეული ბრტყელ-ბრტყელი ფრაზები.

ზოგჯერ ვფიქრობ, რაღაც დაუწერელი კანონების წიგნიც კი არსებობს, რომელშიც ამოვიკითხავთ, რა უნდა ვუთხრათ მას, ვისაც წვიმა ასე ძლიერ უყვარს: შევარცხვინოთ, დავამციროთ, წვიმაში გაგდებით დავემუქროთ, მზიანი ამინდის არაჩვეულებრიობაზე ველაპარაკოთ, სხვები შევაცოდოთ, არაადამიანობაზე მივუთითოთ, სახით წვიმას შევუშვიროთ… გეგონება, რაღაც უპატიებელ ცოდვაში ვიყოთ ჩაფლულები. ჩვენც იმდენი რამის თქმა შეგვიძლია ჭარბი სიცხის საწინააღმდეგოდ, მაგრამ პირში წყალჩაგუბებულები ვდუმვართ ხოლმე. გალუმპულ-დამცირებულები, ოდნავ დარცხვენილებიც.

დიდ დაპირისპირებაში რომ არ გადაგვეზარდოს, უბრალოდ რეკომენდაციას გაგიზიარებთ, როგორ შეგიძლიათ წვიმის შეყვარება… მოკლედ, როგორც კი ცის ნაპრალი გაიხსნება და ნელ-ნელა შემოგაპარებთ ცივ წვეთებს, დადებითად განეწყვეთ. თუკი სახლში ხართ, სასწრაფოდ მოიმზადეთ ყავა/ჩაი — თბილად მოკალათდით და დატკბით წვიმის ყურებით. თუ გნებავთ, მუსიკაც ჩართეთ, მაგრამ მე ბუნებრივი ხმის მოსმენა მირჩევნია. ხოლო გარეთ ყოფნისას მოიმარჯვეთ ქოლგა, შევარდით პირველივე კაფეში და მიჰყევით ანალოგიურ ნაბიჯებს. ალბათ, არაფერი სჯობს ისეთი გარემოს შექმნას, როცა შეგიძლია, დაუფარავად მიეცე მელანქოლიას, მშვიდად გადაეშვა სევდიან ან ნეიტრალურ ფიქრებში და მზიანი ამინდი მაინცდამაინც პოზიტიურობის შენარჩუნებას არ გაძალებდეს.